ΕΠΙΛΟΓΙΚΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ
Σε έναν πίνακα του κουβανού καλλιτέχνη Pedro Alvarez με τίτλο Το τέλος του embargo (1997), ένα μεγάλο αμερικάνικο αυτοκίνητο μπλε χρώματος, στο κέντρο του πίνακα και σε σχετική συμφωνία με τον μπλε ουρανό, περνάει από μια φτωχογειτονιά της Αβάνας. Μέσα στο αυτοκίνητο και δίπλα σε αυτό κάθονται ιθαγενείς, ντόπιοι, με τις τοπικές ενδυμασίες οι άνδρες, με τα ρούχα των αποικιοκρατών οι γυναίκες. Μπροστά από το μεγάλο αυτοκίνητο ένα παιδί οδηγεί ένα παιδικό αμερικάνικο κόκκινο αυτοκίνητο, ενώ ένας κύριος που θυμίζει βενζινοπώλη βγαλμένο από αμερικάνικη ταινία. Δίπλα στο αυτοκίνητο στέκεται και κοιτάζει τον θεατή η πολύ γνωστή και φιλική φυσιογνωμία του Μίκυ Μάους, ενώ ένας ιππότης σηκώνει ψηλά το ιερό δισκοπότηρο προσφέροντάς το, προφανώς τη θεία κοινωνία, σε δύο γυναίκες, η μία κρατά ένα μωρό στο χέρι της. (Εικ. 71) Στον πίνακα συνυπάρχουν οι «μύθοι» της δυτικής κοινωνίας, ο Μίκυ και οι ιππότες της στρογγυλής τράπεζας που αναζητούσαν το ιερό γκράαλ, το ιερό δισκοπότηρο, καθώς και ο νέος μύθος της ευημερίας, ο οποίος καταφέρνει να «χώσει» τους πάντες στο ίδιο ιδεολογικό καζάνι -το ντόπιο στοιχείο μένει ως φολκλόρ. Ακόμη και τα χρώματα του πίνακα, το μπλε και το κόκκινο, παραπέμπουν στην κουβανέζικη σημαία, που υπάρχει στον πίνακα, όμως το ιδεολογικό πλαίσιο του έργου ανασύρει στη σκέψη την όμοια χρωματικά αμερικάνικη σημαία. Εξάλλου, ο τίτλος δημιουργεί μια αισιοδοξία: τελείωσε το εμπάργκο, τώρα τα προϊόντα θα εισάγονται σωρηδόν, οι πολίτες θα βιώσουν το όνειρο των δυτικών κοινωνιών.
Την ίδια χρονιά ένας νιγηριανός ζωγράφος, ο Yinka Shonibare, είχε απεικονίσει έναν μαύρο με την επίσημη ενδυμασία και με την χαρακτηριστική περούκα ενός αποικιοκράτη του 19ου αι., να στήνεται περήφανα μέσα σε ένα περιβάλλον που αποπνέει πολυτέλεια, μιμούμενος ένα στυλ.[34] (Εικ. 72)
Και τα δύο έργα αποτελούν ένα σχόλιο για την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία της σύμμειξης αλλά όχι αφομοιωτικής αλληλεπίδρασης πολιτισμών, για την παγκοσμιοποίηση με την έννοια της επικυριαρχίας του οικονομικά ισχυρού και των συμβόλων του και, τελικά, την κυριαρχία ενός πολιτισμικού ολοκληρωτισμού και μιας ομογενοποιημένης καλλιτεχνικής γλώσσας που οροθετεί δυτικότροπα την ταυτότητα του άλλου, υπονομεύοντας την ουσία του πολυπολιτισμικού και καθιστώντας δύσκολη -ελπίζουμε όχι αδύνατη- την επιβίωση και την έκφραση οποιασδήποτε πνευματικής «μειονότητας», προϋπόθεση και ζητούμενο κάθε δημοκρατίας. Η «τσαγιέρα» μέσα στην οποία λιώνουν διαλεκτικά οι πολιτισμοί φαίνεται να υπερθερμαίνεται από τη βεβαιότητα της ανωτερότητας του ενός έναντι του άλλου. Η κυριαρχία από ιδεολογική έγινε πολιτισμική.
Απέναντι στην παγκοσμιοποιημένη τέχνη στέκεται η παγκόσμια τέχνη, η οικουμενικότητα της τέχνης, όπως τη γνωρίζουμε μέσα από τα έργα των ιμπρεσιονιστών, των φωβιστών, των εξπρεσιονιστών, των καλλιτεχνών του μοντερνισμού, που πειραματίστηκαν με ένα ευρύτατο φάσμα «πρωτόγονων» και «εξωτικών» μορφών και ανανέωσαν ή απελευθερώθηκαν, χάρη στις επιδράσεις που δέχτηκαν, από τα δεσμά της κλασικής παράδοσης, την οποία νωρίτερα, από την Αναγέννηση και μετά, οι καλλιτέχνες είχαν αφομοιώσει ποικιλοτρόπως μέσα από τη μελέτη αλλά και το ελεύθερο παιχνίδι και τις ανάγκες των διαφόρων εποχών που ανακατανέμουν, επανερμηνεύουν, ανακαλύπτουν και επανακαλύπτουν. Και είναι, βέβαια, ενδιαφέρον ότι τα «αλλότρια» στοιχεία (πρώτα από την Ελλάδα, αργότερα από την Αφρική, την Ιαπωνία, την Κίνα, τις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες) αφομοιώθηκαν τόσο που δεν αναγνωρίζονται πια ως ετερότητα αλλά ως ίδιον στοιχείο του ευρωπαϊκού, δυτικού πολιτισμού που τα εγκολπώθηκε. «Στην πραγματικότητα -παρατηρούν οι ιστορικοί της τέχνης Χιού Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ-, η ιστορία της μοντέρνας τέχνης στη Δύση είναι σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι το συνειδητοποιούμε συνήθως η ιστορία της απελευθερωτικής και ζωογόνας επίδρασης που είχαν τα διαδοχικά κύματα ανακάλυψης από τους Δυτικούς της τέχνης άλλων πολιτισμών […]».[35]
